Danse Macabre

gedeihen prächtig in
der Atmosphäre des Krieges, danke -, und sie wurde zu einer
Zeit, die heute von Autoren und Fans gleichermaßen als das
»goldene Zeitalter der Science Fiction« betrachtet wird. Während sich Weird Tales grimmig dahinschleppte und die kaum
noch Millionen zählenden Leser bei der Stange hielt (Mitte
der fünfziger Jahre wurde es eingestellt, nachdem sich sein
Format von der fröhlichen Pulp-Größe auf Digest-Format verkleinert hatte, was freilich die kränkelnden Auflagenzahlen auch nicht heilen konnte), erlebte der SF-Markt einen
Boom, brachte ein Dutzend Pulps hervor, die in aller Erinnerung sind und machte Namen wie Heinlein, Asimov, Campbell und Del Rey wenn nicht zu allgemein bekannten Namen,
so doch zu welchen, die eine ständig wachsende Fan-Gemeinde kannte und aufregend fand, die sich der Vorstellung
des Weltraumschiffes, der Raumstation und des immer populären Todesstrahls verschrieben hatte.
    Horror siechte also bis etwa 1955 im Verlies dahin, rasselte
ab und zu mit seiner Kette, erregte aber keine nennenswerte
Aufmerksamkeit. Etwa um diese Zeit stolperten zwei Männer namens Samuel Z. Arkoff und James H. Nicholson dort
hinunter und entdeckten eine Geldmaschine, die unbemerkt
in einem speziellen Verlies vor sich hinrostete. Von Haus aus
Filmverleiher, faßten Arkoff und Nicholson den Entschluß,
ihre eigenen B-Filme zu machen, da es Anfang der fünfziger
Jahre nicht genügend gab.
    Eingeweihte sagten den Jungunternehmern einen raschen
wirtschaftlichen Ruin voraus. Man sagte ihnen, daß sie mit
einem Segelboot aus Blei in See stachen; es sei das Zeitalter
des Fernsehens. Die Eingeweihten hatten die Zukunft gesehen, und diese gehörte Dagmar und Richard Diamond, Privatdetektive. Unter den wenigen, die sich überhaupt darum
kümmerten, herrschte Einigkeit, daß Arkoff und Nicholson
bald das letzte Hemd verlieren würden.
    Aber in den fünfundzwanzig Jahren, seit die von ihnen gegründete Gesellschaft, American-International Pictures, existiert (mittlerweile gehört sie Arkoff allein; James Nicholson
ist vor ein paar Jahren gestorben), ist sie die einzige größere
amerikanische Filmgesellschaft, die jahrein, jahraus konstant
Gewinne erwirtschaftet. AIP hat eine Vielzahl von Filmen gemacht, aber alle waren mit tödlicher Sicherheit auf den jugendlichen Markt zugeschnitten; zu den Filmen der Gesellschaft gehören so dubiose Klassiker wie Boxcar Bertha,
Bloody Mama, Dragstrip Girl, The Trip, Dillinger und der unsterbliche Beach Blanket Bingo. Aber ihre größten Erfolge
hatte sie mit Horror-Filmen.
    Welche Elemente machten diese AIP-Filme zu RamschKlassikern? Sie waren einfach, in großer Eile abgedreht und
so amateurhaft, daß man manchmal in einer Einstellung den
Schatten des Mikrofonarms oder das Glitzern einer Druckluftflasche im Monsteranzug eines Unterwasserlebewesens
erkennen kann (etwa in TheAttack ofthe Giant Leeches). Arkoff selbst erinnert sich, daß sie selten mit einem fertigen
Drehbuch oder auch nur einem zusammenhängenden Expose anfingen; häufig wurde Geld für einen Titel nur auf der
Basis investiert, daß er kommerziell genug klang, etwa Terror
from the Year 5000 oder The Brain Eaters, etwas, das ein auffälliges Plakat abgeben würde.
Wie auch immer die Elemente waren, sie funktionierten.
     
3
    Nun, lassen wir das einmal einen Augenblick beiseite. Sprechen wir über Monster.
Was genau ist ein Monster?
Beginnen wir damit, daß die Horror-Geschichte, wie primitiv sie auch immer sein mag, in ihrer ureigensten Natur allegorisch ist; daß sie symbolisch ist. Gehen wir davon aus, daß sie
wie ein Patient auf der Couch des Analytikers, über irgend
etwas zu uns spricht, aber etwas anderes meint. Ich will damit
nicht sagen, daß Horror bewußt allegorisch oder symbolisch
ist; das hieße auf einen künstlerischen Wert schließen, den die
wenigsten Verfasser von Horror-Literatur oder Regisseure
von Horror-Filmen anstreben. In New York fand jüngst
(1979) eine Retrospektive von AIP-Filmen statt, und die Tatsache einer Retrospektive deutet auf Kunst hin, aber sie sind
bestenfalls Schund-Kunst. Die Filme haben einen großen
nostalgischen Wert, aber diejenigen, die nach Kultur suchen
sollten sich anderswo umsehen. Zu behaupten, daß Roger
Corman unbewußt Kunst schuf, wenn er mit einem Drehplan
von vier Tagen und einem Budget von zehntausend Dollar
drehte, hieße das Absurde zu behaupten.
Das allegorische Element ist nur deshalb da, weil es eingebaut, gegeben, ist, weil man ihm