Der Omega-Punkt: Roman (German Edition)

Aufständischer anwenden. Er war autorisiert, geheime Telegramme und nicht freigegebene Abschriften zu lesen, sagte er und lauschte dem Geplauder der fest angestellten Experten, der Metaphysiker in den Geheimdiensten, der Fantasten im Pentagon.
    Der zweite Stock des ERings im Pentagon. Muskelspiel und Masse, sagte er.
    All das hatte er gegen Raum und Zeit eingetauscht. Es gab Dinge, die er durch die Poren aufzunehmen schien. Die Ferne, die alles Charakteristische der Landschaft verhüllte, und die Kraft der geologischen Zeit, da draußen irgendwo, die Grabungsraster der Archäologen, die nach verwitterten Knochen suchten.
    Ich sehe immer noch die Wörter. Hitze, Raum, Stillhalten, Entfernung. Sie sind zu visuellen Stimmungen geworden. Ich weiß nicht genau, was das bedeutet. Ich sehe immer noch isolierte Gestalten, ich sehe an der physikalischen Dimension vorbei in die Gefühle hinein, die diese Wörter hervorbringen und die mit der Zeit tiefer werden. Das ist das andere Wort, Zeit.
    Ich fuhr und schaute. Er blieb am Haus, saß in einem Schattenstreifen auf der knarrenden Terrasse und las. Ich wanderte durch palmbestandene, trockene Flussbetten und über unmarkierte Wege, immer Wasser, hatte überall Wasser dabei, immer einen Hut, trug einen breitkrempigen Hut und ein Halstuch, und ich stand unter strafender Sonne auf Felsvorsprüngen, stand da und schaute. Die Wüste war außerhalb meiner Reichweite, sie war ein fremdes Wesen, sie war Science-Fiction, erfüllend und fern zugleich, und ich musste mich zwingen, daran zu glauben, dass ich hier war.
    Er wusste, wo er war, auf seinem Stuhl, im vollen Bewusstsein der Urwelt, dachte ich, der Meere und Riffe von vor zehn Millionen Jahren. Er schloss die Augen, erahnte stumm die später aussterbende Natur, Grasland in Bilderbüchern für Kinder, eine Gegend, in der es von glücklichen Kamelen und Riesenzebras, Mastodonten und Säbelzahntigern wimmelte.
    Aussterben war eines seiner wiederkehrenden Themen. Die Landschaft warf Themen auf. Geräumigkeit und Klaustrophobie. Das würde ein Thema werden.
    Richard Elster war dreiundsiebzig, ich war nicht mal halb so alt. Er hatte mich hierher eingeladen, altes Haus, mangelhaft möbliert, irgendwo südlich von Nirgendwo in der Sonora-Wüste, vielleicht war es auch die Mojave-Wüste oder eine ganz andere Wüste. Kein langer Besuch, hatte er gesagt.
    Heute war Tag zehn.
    Ich hatte zuvor zwei Mal mit ihm gesprochen, in New York, und er wusste, was ich vorhatte, sein Mitwirken an einem Film, den ich über seine Zeit in der Regierung drehen wollte, im Blöken und Stammeln über den Irak.
    Sonst sollte übrigens keiner mitwirken. Sein Gesicht, seine Worte. Mehr brauchte ich nicht.
    Zuerst sagte er Nein. Dann sagte er niemals. Schließlich rief er an und sagte, wir könnten die Sache durchsprechen, aber nicht in New York oder Washington. Scheiß Echo überall.
    Ich flog nach San Diego, mietete einen Wagen und fuhr gen Osten in Berge, die sich aus Straßenkurven zu erheben schienen, während spätsommerliche Gewitterwolken aufzogen, dann bergab zwischen braunen Hügeln hindurch, vorbei an Steinschlag-Schildern und Büscheln schiefer, stacheliger Stängel und schließlich von der asphaltierten auf eine unbefestigte Strecke, eine Zeit lang orientierungslos im vagen Gekritzel von Elsters handgezeichneter Landkarte.
    Als ich ankam, war es Nacht.
    »Kein Plüschsessel mit warmem Licht und Bücherregal im Hintergrund. Nur ein Mann und eine Wand«, erklärte ich ihm. »Der Mann steht da und berichtet von der gesamten Erfahrung, alles, was ihm einfällt, Persönlichkeiten, Theorien, Einzelheiten, Gefühle. Sie sind der Mann. Keine Stimme aus dem Off, die Fragen stellt. Keine hineingeschnittenen Szenen aus dem Krieg oder Kommentare von anderen, im Bild oder im Off.«
    »Was noch?«
    »Eine schlichte Nahaufnahme.«
    »Was noch?«, sagte er.
    »Alle Pausen sind Ihre Pausen, ich drehe weiter.«
    »Was noch?«
    »Kamera mit Festplatte. Ein durchgehender Take.«
    »Wie lang ist der Take?«
    »Kommt auf Sie an. Es gibt einen russischen Film, Spielfilm, ›Die russische Arche‹, Aleksandr Sokurow. Eine einzige lang gedehnte Aufnahme, etwa eintausend Schauspieler und Komparsen, drei Orchester, Geschichte, Fantasy, Massenszenen, Ballsaalszenen, und dann, der Film läuft schon eine Stunde, lässt ein Kellner eine Serviette fallen, kein Schnitt, geht nicht, die Kamera fliegt Korridore entlang und um die Ecken. Neunundneunzig Minuten«, sagte ich.
    »Aber das