neue SF 1

Michael Moorcock
 
Vorwort
     
    Seit vielen Jahren werden die Initialen SF für die Werke einer ungewöhnlichen Vielzahl von Autoren verwendet. Dazu gehörten H. G. Wells, Edgar Rice Burroughs, Aldous Huxley, Blaise Cendrars, Isaac Asimov, George Orwell, Brian Aldiss, Bertrand Russell, Angus Wilson, Ray Bradbury, J. G. Ballard, Slawomir Mrozek, Arthur C. Clarke, Boris Vian, Alfred Bester, Kurt Vonnegut, Jorge Luis Borges, Harry Matthews, William Burroughs, John Barth und ein gewisser Autor, der sich des Pseudonyms ›Vargo Statten‹ bediente. In letzter Zeit sind die Initialen auch für Gedichte von Georges MacBeth, D. M. Thomas, Christopher Logue, Peter Redgrove und Bill Butler herangezogen worden, um nur einige zu nennen. Auch Maler haben sich sehr auf SF-Motive gestützt, vordringlich die britischen Popkünstler Eduardo Paoluzzi, Richard Hamilton und Peter Blake, und Regisseure wie Truffaut, Godard, Marker, Fellini und Kubrick haben nach eigener Definition SF-Filme gedreht. Es hat sogar eine SF-Oper gegeben, Aniara, die vor zehn Jahren in Covent Garden inszeniert wurde.
    Die Initialen selbst sind verschieden gedeutet worden – Science Fiction, Speculative Fiction, Speculative Fantasy – und ein Kritiker, in Wut gebracht durch J. G. Ballards ausgezeichnete konzentrierte Romane‹, behauptete, sie bedeuten ›So-called Fiction‹.
    Seit einiger Zeit versucht kaum noch jemand zu definieren, was SF eigentlich ist, denn alle Versuche (wie etwa Amis’ New Maps of Hell) vermochten sie nicht annähernd zu plazieren, ihre gewöhnlichen Anliegen darzustellen oder zu erklären, was sie eigentlich ›bewirken‹ soll. Ein Teil der SF dreht sich um die Zukunft, ein Teil um Raumschiffe, und ein Teil auch um Monstren, doch von letzteren werden Sie in dieser Sammlung nichts finden. Die Stories hier sind weder besonders utopisch, noch distopisch, und ich möchte sagen, wenn die Autoren überhaupt in die Zukunft schauen, dann allenfalls mit der Erwartung, daß die Zukunft ein wachsendes Publikum für ihre Werke bringen wird.
    In den jungen Tagen der Science Fiction-Magazine versuchten sich die Autoren oft vorzustellen, wie die Literatur in den von ihnen erfundenen Zukunftswelten aussehen würde. Auf gewisse Weise sind die Geschichten in dieser Sammlung so etwas wie eine natürliche Weiterentwicklung von Magazinen wie Amazing Stories (gegründet 1926), denn Hugo Gernsback, dem Redakteur von Amazing Stories, könnten sie durchaus als Produkte einer ›fremden‹ Zukunft erscheinen.
    Der visionäre Impuls, so will mir scheinen, hat sich seit den Tagen von Wells und Huxley weiterentwickelt. Nun übernehmen Autoren in zunehmendem Maße auch die Verantwortung des Dichters – sie versuchen, die Schreibtechniken ihrer Vision anzupassen. Sie erfinden wie zuvor Phantasiewelten, um ihrem Stoff gerecht zu werden, und erfinden neue Wege der Erzählung, die beidem gerecht werden. Auf diese Weise haben sie meiner Meinung nach eine wirklich neue Art der Literatur geschaffen – entsprechend der Einstellung von Leuten, die zumindest geistig in das letzte Viertel dieses Jahrhunderts passen.
    Der allgemeine Impuls des Schreibens ist im Grunde wohl ein romantischer, doch in seinem Ausdruck nimmt er Formen an, die keineswegs eindeutig der romantischen Tradition entspringen. Zum Beispiel ist Giles Gordons Story Vierzehn Stationen auf der Northern Line, die in ihren quälerischen Anklängen an Beckett oder die französischen Schriftsteller der Neuen Welt erinnert, eine subjektive Fantasy über Fantasy – sie nimmt zum Thema nicht einen großen romantischen Stoff, sondern die Erkundung der Beziehungen einer einzigen Person zu sich und seiner Frau und ist unter anderem ein Kommentar auf die Romantik (»Die romantische Qual ist, offen gesagt, nur eine romantische Nostalgie«) und fungiert als Story wie auch als Essay, ohne ein Stück Didaktik von der Art zu sein, wie wir sie beispielsweise mit H. G. Wells und Aldous Huxley in ihren schlechteren Momenten gleichsetzen. Der Grund, warum Gordons didaktische Geschichte stimmt, liegt darin, daß ihre Ideen und Bilder auf 6000 Wörter konzentriert werden, wo er doch hätte versuchen können, aus dem Material einen ganzen Roman zu machen – indem er das Ganze vielleicht mittels der Beziehung zwischen Mann und Frau dramatisiert hätte, indem er argumentiert hätte durch Gespräche zwischen mehreren Gestalten, die zu diesem Zwecke hätten eingeführt werden müssen, indem er auf zwei Ebenen geschrieben