Mozart - Sein Leben und Schaffen

und Bätely« an Kayser schrieb, ist so außerordentlich klar in der Erkenntnis der wesentlichen Eigenschaften der damals noch gar nicht vorhandenen deutschen komischen Oper und auch heute noch für den Stil dieser Oper so anregsam, daß ich mir nicht versagen kann, ihn hier vollkommen wiederzugeben: »Eins muß ich noch vorläufig sagen: ich bitte Sie,darauf achtzugeben, daß eigentlich dreierlei Arten von Gesängen drinnen vorkommen. Erstlich Lieder , von denen man supponiert, daß der Singende sie irgendwo auswendig gelernt und sie nun in ein oder der anderen Situation anbringt. Diese können und müssen eigne, bestimmte und runde Melodien haben, die auffallen und jedermann leicht behält. – Zweitens Arien , wo die Person die Empfindung des Augenblicks ausdrückt und, ganz in ihr verloren, aus dem Grunde des Herzens sind. Diese müssen einfach, wahr, rein vorgetragen werden, von der sanftesten bis zu der heftigsten Empfindung. Melodien und Akkompagnement müssen sehr gewissenhaft behandelt werden. – Drittens kommt der rhythmische Dialog . Dieser gibt der ganzen Sache die Bewegung. Durch diesen kann der Komponist die Sache bald beschleunigen, bald wieder anhalten, ihn bald als Deklamation in zerrissenen Takten tradieren, bald ihn in einer rollenden Melodie sich geschwind fortbewegen lassen. Dieser muß eigentlich der Stellung, Handlung und Bewegung des Akteurs angemessen sein, und der Komponist muß diesen immerfort vor Augen haben, damit er ihm die Pantomime und die Aktion nicht erschwere. Dieser Dialog, werden Sie finden, hat in meinem Stück fast einerlei Silbenmaß, und wenn Sie so glücklich sind, ein Hauptthema zu finden, das sich gut dazu schickt, so werden Sie wohltun, solches immer wieder hervorkommen zu lassen, durch Major und Minor, durch angehaltenes oder schneller fortgetriebenes Tempo die einzelnen Stellen zu nuancieren. Da gegen das Ende meines Stückes der Gesang anhaltend fortgehen soll, so werden Sie mich wohl verstehen, was ich sage, denn man muß sich alsdann in acht nehmen, daß es nicht gar zu bunt wird. Der Dialog muß wie ein glatter goldner Ring sein, auf dem die Arien und Lieder wie Edelsteine aufsitzen.« Ich füge gleich noch eine Stelle aus dem Brief vom 20. Januar 1780 hinzu: »Das Akkompagnement rate ich Ihnen, sehr mäßig zu halten, nur in der Mäßigkeit ist der Reichtum; wer seine Sache versteht, tut mit zwei Violinen, Viola und Baß mehr als andere mit der ganzen Instrumentenkammer. Bedienen Sie sich der blasenden Instrumente als eines Gewürzes und einzeln; bei der Stelle die Flöten, bei einer dieFagot, dort Hautbo (Hautbois), das bestimmt den Ausdruck, und man weiß, was man genießt, anstatt daß die meisten neueren Komponisten wie die Köche bei den Speisen einen Hautgout von allerlei anbringen, darüber Fisch wie Fleisch und das Gesottene wie das Gebratene schmeckt.«
    Möchte man danach nicht sagen, daß Goethe einen Mozart ahnte , ersehnte? Daß ihm gleichzeitig eine Art von Leitmotiv als Mittel erschien, um alle Einzelheiten »aus dem Ganzen in das Ganze hineinzuarbeiten«, zeigt uns, wie ein umfassender Geist auch dort Gedanken von höchster schöpferischer Bedeutung hat, wo ihm die eigentliche Naturanlage fehlt (wie wir in musikalischer Hinsicht es für Goethe vielleicht zugeben müssen), wenn er das stete Streben Goethes teilt, der sich niemals an dem genügen ließ, was er errang, sondern bei allem, dem er sich zuwandte, auch das innere Wesen erkennen wollte.
    Als dann Goethe die italienische Opera buffa näher kennen lernte, mußte in ihm der Gedanke kommen, die Kräfte dieser Kunstgattung für das deutsche Singspiel fruchtbar zu machen. Er hat damals seine älteren Singspiele »Erwin und Elmire« und »Claudine von Villa Bella« einer Umarbeitung unterzogen und fügte diesen in »Scherz, List und Rache« 1784 ein neues Werk hinzu. Goethe hatte erkannt, daß die lyrische Bühne aus ihrer Natur heraus besondere Forderungen stellen müsse, er sah ein, »daß alle Personen in einer gewissen Folge, in einem gewissen Maß zu beschäftigen seien, daß jeder Sänger Ruhepunkte genug haben müsse«. Diesen hundert Dingen, die zu beobachten sind, hätten die Italiener allen Sinn des Gedichtes aufgeopfert. »Ich wünschte, daß es mir gelungen sein möge, jene musikalisch-theatralischen Erfordernisse durch ein Stückchen zu befriedigen, das nicht ganz unsinnig ist.« Aber er war, wie er auch Herder gegenüber betonte, entschlossen, »durch manche Aufopferungen dem