Der Serienmörder von Paris (German Edition)

gegeben und dabei den Mann detailliert beschrieben hatte.
    Teyssier lenkte später ein und meinte, dass sich viele Schaulustige vor dem Haus aufgehalten hätten, allerdings wäre niemand hineingelassen worden. Unverfroren stellte er die Aussage des Löschzugführers in Frage: „Zu keinem Zeitpunkt habe ich dort Dr. Petiot gesehen!“ Fillion gab dem Kollegen Rückendeckung, doch die Beweise wurden immer erdrückender. Robert Bouquin, einer der Ersten am Tatort, hatte den Fremden ebenso gesehen wie Maurice Choquat, der um 19.45 Uhr eintraf.
    Am 18. März 1944 widerriefen Teyssier und Fillion ihre ursprüngliche Aussage. Ein Mann, der behauptete, „der Bruder des Besitzers“ zu sein, so gestand Fillion nun, sei an ihn herangetreten und habe das Haus mit seiner Erlaubnis betreten. Er versuchte das Fehlverhalten durch den Schock und die Erschütterung zu erklären, ausgelöst durch den „grauenhaften Anblick und den übelkeitserregenden Gestank der halbverwesten Leichenteile, die im Ofen verbrannten und ihm den Atem raubten“. Dann gab auch Teyssier zu, den Mann gesehen zu haben. Nach seiner Rückkehr von dem Anruf, mit dem er das Hauptquartier verständigte, habe er einen ihm unbekannten Mann bemerkt, der mit Boudringhin und Fillion unter dem Bogen der Droschkeneinfahrt stand. Sein Kollege fühlte sich sichtlich unbehaglich. Fillions Aussage nach habe sich der Mann dort drei oder vier Minuten aufgehalten und sich dann – im Schutz des allgemeinen Chaos – zurückgezogen: „In dem Moment hätte ich nicht einmal im Traum daran gedacht, dass dieser Mann der Mörder sein könnte.“
    Wegen der eklatanten Verletzung des Dienstreglements – und auch der wiederholten Lügen – enthob man die beiden Streifenbeamten Teyssier und Fillion ihres Dienstes und übergab sie der Gerichtsbarkeit der Deutschen in der Pépinière Armory. Beide Männer flüchteten aufgrund der Furcht vor drakonischen Strafen. Teyssier, ein 39-jähriges Mitglied einer Résistance-Gruppe innerhalb der Polizei – L’Honneur de la Police –, entkam dabei durch einen Sprung aus dem Fenster der Armory.

WENN DIE GELDSUMME, DIE EDITH FÜR ALL DIE GUTEN ZWECKE GESPENDET HAT, ETWAS BELEGT, DANN WOHL, DASS DIE HILFE ZUR FLUCHT ÜBER DIE GRENZE, DIE SIE DIESEN MENSCHEN ERMÖGLICHTE, DAS GRÖSSTE VERDIENST IHRES LEBENS WAR.
    (Simone Berteaut über ihre Schwester Edith Piaf)
    A m Abend des 19. März 1944 wurde Pablo Picassos Stück Wie man Wünsche beim Schwanz packt in der Wohnung seiner Freunde Michel und Zette Leiris im fünften Stock eines Hauses am Quai des Grands-Augustins unter Ausschluss der Öffentlichkeit aufgeführt. Es war eine düstere, surreale, absurde Farce, die ein Staraufgebot versammelte: Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir und Picassos einstige Geliebte Dora Maar. Albert Camus nahm die Rolle des Erzählers ein und beschrieb die größtenteils imaginären Handlungsorte, abgesehen von einer großen schwarzen Kiste, die abwechselnd als Bett, Badewanne und Sarg herhalten musste.
    Picasso hatte das Stück drei Jahre zuvor verfasst und – wie es einem Notizbuch zu entnehmen ist – am Abend des 14. Januars 1941 damit begonnen. In der Tradition der surrealistischen „automatischen Niederschrift“ (Écriture automatiques) hatte er es bereits drei Tage später beendet. Das Stück erinnerte in Nuancen an das Avantgarde-Theater der zwanziger Jahre und drehte sich um Entbehrungen und Genuss oder – um genauer zu sein – um Hunger und Sex. Michel Leiris, der die Schauspieler ausgewählt hatte, spielte die Hauptrolle des Glumpfuss, Sartre verkörperte die fette Angst, Raymond Queneau die Zwiebel, Jacques Laurent-Bost das Schweigen, Simone de Beauvoir die Cousine, und der Publizist Jean Aubier übernahm die Rolle der Gardinen.
    Als Gertrude Stein das Manuskript las, konnte sie sich den spöttischen Vorschlag nicht verkneifen, dass sich Picasso lieber auf das Malen konzentrieren solle. Aber der Fotograf Gyula Halász, eher bekannt als Brassaï, in Anlehnung an sein Heimatdorf Brassó in Transsylvanien, hatte eine andere Meinung. Er lobte Picassos Virtuosität und verglich den Kompositionsstil mit „einer verbalen Trance, die Träume, Obsessionen, unterdrückte Leidenschaften, merkwürdige Verbindungen zwischen Vorstellungen und Worten, die Banalitäten des Alltags und das Absurde ins Bewusstsein ruft“. Das Stück, fügte er hinzu, verdeutliche des Malers „Humor und den scheinbar unerschöpflichen Erfindungsgeist … in seiner reinsten