Romy Schneider - die Biographie

was abhebe?‹« 126
    Man achtet darauf, dass von der Taufrischen keine »Busenbilder« kursieren, Blatzheim scheint indes bereits die weitere Karriere vorausgeplant zu haben: »Wenn wir auf Kurven machen wollten, könnten wir dat auch […], denn die Romy ist ja zauberhaft gebaut.« 127 Vorläufig ist man dazu noch nicht bereit, Blatzheim erkundigt sich bei Tischendorf vielmehr, ob der
Sissi
-Film auch für Sechsjährige zugelassen sei, um auch diese Publikumsschicht ansprechen zu können. Was die schauspielerische Weiterentwicklung angeht, verfolgt Magda Schneider die Überlegung, Romy in absehbarer Zeit auf die Theaterbühne zu schicken. Da es für sie undenkbar erscheint, die Filmerfahrene als Anfängerin in eine Schauspielschule zu schicken, überlegt man, sie unter einem Regisseur diverse Bühnenrollen einstudieren zu lassen, damit der Filmstar das Theaterhandwerk ebenfalls erlernt und (nach abgetauter Frische) ausüben kann.
    Impulsiv reagiert Blatzheim auf den Artikel der Berliner Journalistin Edith Zübert-Dahlfeld, die im April 1955 zufragen wagt: »Ist Romy nicht ohne Mama zu haben?« Die bisherige Kritik, so Blatzheim, bescheinige, dass Romys Entwicklung durch seine Frau und ihn vernünftig gesteuert werde. »Nur dadurch, daß Romy mit meiner Frau zusammenarbeitet, lernt sie, und die Erfolge beweisen ja auch, daß diese Methode nicht nur für Romy das einzig Richtige ist.« 128 Stände sie wie bei
Feuerwerk
nicht neben ihr vor der Kamera, begleite sie ihre Tochter zu den Dreharbeiten, kontrolliere ihre Arbeit und unterstütze sie. Die hartnäckigen Gerüchte, Romy könne nur im Doppelpack mit ihrer Mutter engagiert werden, kann Blatzheim freilich nicht ausräumen. Diese manifestieren sich bereits in dem brancheninternen Bonmot: »Für Romy allein zahlen die Produzenten 50   000 Mark, für beide zusammen 40   000 Mark.« 129
    Romy weiß, dass »Mammi« sie abschirmt, respektiert aber ihre Erfahrung in der Branche. Da man fast täglich an gemeinsamen Projekten arbeitet, wird jede Einzelheit besprochen, das Verhältnis zur Mutter ist eher das zu einer Managerin. Später wird Romy Schneider die Einflussnahme weniger selbstverständlich beschreiben, räumt aber ein: »Andererseits habe ich mich damals als Tochter und Filmstar sehr wohl gefühlt, weil es mir ja gut ging. Es war eine Welt von Krinolinen, Walzern, Flirts, immer in Dekorationen von Marischka.« 130 Der Großteil der Leute, mit denen sie zu tun hat, gehört der Generation ihrer Eltern an.
    Natürlich war Romys Weg zum Film leichter, weil sie die Tochter eines Schauspielerehepaares ist und in einigen Filmen auch neben ihrer Mutter spielt. Dieser Umstand, so der »Spiegel« 1956, wirke sich in der Filmbranche insofern aus, als man sich nach weiteren Sprösslingen von Akteuren umzusehen begänne und deren Filmtauglichkeit überprüfe. Als Beispiele werden genannt: Walter Breuer (damals 25, der Sohn Siegfried Breuers, Romys Partner in
Die Deutschmeister
, von seinem Management sicherheitshalber in »Siegfried Breuer jun.« umgetauft), Michael Gebühr (damals 14, der Sohn Otto Gebührs), Nicole Heesters (damals 18, Tochter von Johannes Heesters, erschien in ihrem erstenFilm
Ich und meine Frau
noch lediglich unter ihrem Vornamen, wobei die Presse das Verwandtschaftsverhältnis natürlich offenlegte. Ihr Wunsch, unter dem Namen ihrer Mutter Ghijs zu spielen, lehnte man ab, seit dem zweiten Film machte sie unter dem Namen ihres Vaters Karriere), Götz George (damals 17, Sohn Heinrich Georges), Christel Wessely-Hörbiger (= Christiane Hörbiger, damals 17, Tochter von Paula Wessely und Attila Hörbiger), Thomas Hörbiger (damals 25, Sohn von Paul Hörbiger) und Ursula Lingen (damals 26, Tochter von Theo Lingen). Es liegt auf der Hand, dass es der Glanz der Namen aus vergangenen Ufa-Tagen war, den man durch diese Form von »Kontinuität«, die eher eine Art »Erbfolge« war, herbeizurufen versuchte.
    Auch die vielen Neuverfilmungen bewährter Filmstoffe (alle fünf Filme Romy Schneiders vor
Sissi
waren Remakes) und die Verwendung bewährter Starnamen sollen helfen, an kommerziell erfolgreichere Zeiten anzuschließen. Bei genauerer Betrachtung der Filmdramaturgie kann man feststellen, dass sich wesentliche Elemente von der Stummfilmüber die frühe Tonfilmzeit bis in die NS-Zeit unverändert erhalten haben und nun auch nach 1945 erfolgsträchtig verwendet werden. Theo Fürstenau, der Vertreter des Bundes bei der Freiwilligen Selbstkontrolle der deutschen