Der glückliche Tod

ist erst sehr spät vorgenommen worden. Alle Planskizzen bis zum Jahre 1938 _ _ deuten ausnahmslos auf drei Teile hin, und die tastenden Änderungsversuche beziehen sich nur auf die Einteilung der Kapitel. So erklärt sich die Asymmetrie (von 49 zu 91 Seiten) im endgültigen Plan. Die Gliederung in drei Teile war, wie aus dem Plan, der den Titel «Neuaufteilung» trägt, ersichtlich wird, ausgewogener: hier
    hätte jeder Teil annähernd die gleiche Seitenzahl gehabt.
     
    Der letzte Plan stellt einen starken Kontrast in den Vordergrund. In den ersten Skizzen ist davon noch nichts zu spüren. Dennoch scheinen Kontrast und Abwechslung als ästhetische Mittel von vornherein eine wesentliche Rolle gespielt zu haben, so wie sie auch ein wesentlicher Bestandteil von Camus' Philosophie sind. Aus einer Notiz, in der er sich vornimmt, «6 Geschichten» zu erzählen, wird bereits durch die Anordnung der Geschichten ersichtlich, welche Bedeutung er der Abwechslung beimißt:
     
    «Geschichte des brillanten Spiels. Luxus.
    Geschichte des Armenviertels. Tod der Mutter.
    Geschichte des Hauses vor der Welt.
    Geschichte der sexuellen Eifersucht.
    Geschichte des zum Tode Verurteilten.
    Geschichte des Abstiegs zur Sonne.»
     
    Diese sechs Geschichten ließen sich zu je zweien zusammenfassen. Aber bis Ende August 1937 versucht Camus den in der Polarität liegenden Kontrast durch einen Kontrast der Zeitformen zu verstärken: bestimmte Kapitel sollen in der Gegenwartsform geschrieben werden, andere in der Vergangenheitsform. In einem detaillierten Plan des «Zweiten Teils» versucht er sogar, die Tempora nach einem strengen Schema wechselweise aufeinanderfolgen zu lassen. Schließlich verzichtet er jedoch auf diesen Formalismus, der keine innere Notwendigkeit besitzt. Aber eine Spur davon findet sich noch in dem endgültigen Text: das Kapitel, das dem «Haus vor der Welt» gewidmet ist, Beschwörung eines reinen steten Glücks, ist — wie im ursprünglichen Plan vorgesehen — im Präsens geschrieben.
     
    Die erwähnten sechs Geschichten bilden das Rohmaterial, aus dem sich nach und nach der Roman entwickelt hat. An Hand dieser Geschichten, ihrer Umgestaltung und ihrer Placierung kann man die Genese des Romans nachzeichnen.
    Die ersten Pläne stellen die Geschichte des «Hauses vor der Welt» in den Mittelpunkt, die zusammen mit der Eifersuchtsgeschichte den zweiten Teil ausmacht. Hier ist der erste Plan, wie er in den «Tagebüchern» steht:
    «II. Teil
    A. in der Gegenwart
    B. in der Vergangenheit
    Kap. A l — Das «Haus vor der Welt». Einführung.
    Kap. B l — Er erinnerte sich. Verhältnis mit Lucienne.
    Kap. A 2 — «Haus vor der Welt». Seine Jugend.
    Kap. B 2 — Lucienne berichtet von ihrer Untreue.
    Kap. A 3 — «Haus vor der Welt». Einladung.
    Kap. B 4 — Sexuelle Eifersucht. Salzburg. Prag.
    Kap. A 4 — «Haus vor der Welt». Die Sonne.
    Kap. B 5 — Die Flucht (Brief). Algier. Erkältet sich, wird krank.
    Kap. A 5 — Nacht im Angesicht der Sterne. Catherine.»
    Der erste Teil ist also — wie aus einem Plan aus der Zeit nach August 1937 ersichtlich wird — dem Kapitelpaar «brillantes Spiel» und «Armenviertel» gewidmet: was unter dem Begriff brillantes Spiel zu verstehen ist, wird sich später, im «Mythos von Sisyphos», in der Dreiheit «Don-Juanismus, Komödie, Eroberung» manifestieren; dieses «Spiel» wird den Widrigkeiten des Lebens im «Armenviertel» entgegengesetzt. Es zeichnet sich also ein doppelter Antagonismus ab, den ein Schema, das ebenfalls aus dem August 1937 stammt, hervortreten läßt:
    «I. Teil — Sein bisheriges Leben.
    II. Teil - Das Spiel.
    III. Teil — Der Verzicht auf Kompromisse und die Wahrheit in der Natur.»
     
    Das «bisherige Leben» meint Armut, acht Stunden Arbeit jeden Tag, banale soziale Bindungen: eine Art inauthentisches
    Dasein. «Das Spiel», über das sich die «Tagebücher» nur lakonisch äußern, dürfte eine Art Dandytum bedeuten. Fortschritt gegenüber dem Leben in Armut, begeisterter Selbstgenuß, aber immer noch im Zustand der Inauthentizität. Dieser Antagonismus verliert in der Endfassung des Romans seine Relevanz, er wird in Gesprächen aufgelöst und in die Entwicklung Mersaults integriert. Dagegen stellt die Erringung der Authentizität durch Flucht in die Einsamkeit und in die Natur von den ersten Entwürfen bis hin zur Endfassung Sinn und Ziel des Romans dar.
     
    Aber in den ersten Entwürfen scheint «Der glückliche Tod» gar nicht mit dem Tod des