Der multiple Roman (German Edition)

dies war auch der Grund dafür, dass sich Marcel Duchamp – der Impresario des Schicksals oder des nicht anwesenden Selbsts – daran machte, seine
Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy
zu gestalten. Insgesamt stellte er sieben Serien her – zwischen 1941 und 1968 . Vielleicht gab uns Duchamp mit diesem Gesamtwerk etwas, dessen Schönheit das Gegenteil der Schönheit der Werke selbst war. Denn seine Werke waren davon besessen, Zufälle in sich aufzunehmen. Aber dies war nichts weiter, als die Kehrseite seiner Abscheu von allem Zufälligen. Er versuchte, den Zufall in seine Kunstwerke zu integrieren, um ihn zu zähmen, um ihn duchampisch zu machen. Seine Kunstwerke, sagte er einmal, seien
hasard en conserve
. Duchamps größte Einmachaktion resultierte in seinem Gesamtwerk – der Nachbildung auf kleinster Ebene von all jenen Dingen, die er sein Eigen nennen wollte und die er auf diese Weise in einem Koffer überall mit hinnehmen konnte. Denn hierin besteht meiner Meinung nach die große Schönheit eines Gesamtwerks – darin, dass es sich mit der Angst vor den Zufällen auseinandersetzt. Denn unsere Werke sind genauso vom Zufall gesteuert wie das Leben. Das Ideal eines Gesamtwerks besteht also darin, eine Form der Formen zu schaffen, um klar zu zeigen, auf welche Weise es sich bei den Werken tatsächlich um ein einziges Werk handelt. »Ich dachte schon immer, dass ein Gemälde an einem Ort zu zeigen und ein anderes an einem anderen Ort, genauso ist, wie jedes Mal einen Finger oder ein Bein zu amputieren«, sagte Duchamp. [817] Und daher erfand er sein tragbares Museum: »Mein gesamtes Lebenswerk passt in einen Koffer, sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne: An diesem Ort versammeln sich all die präzisen Miniaturreplikationen meiner wichtigsten Werke.« [818]
    Aber die Schönheit der Tragbarkeit ist, dass sie selbst doppeldeutig ist. Und dies ist die zweite Konsequenz der Stellung eines Romans als doppeldeutige Collage. Dass ein Œuvre für seinen Schöpfer tragbar gemacht werden kann, bedeutet immer auch, dass es für den Leser oder Betrachter beweglich ist. Wie Félix Fénéon – der immer zwei Seurats in besonderen mit Velours gefütterten Taschen seiner Weste bei sich trug.
    Es besteht, anders gesagt, also kein Widerspruch zwischen einem Stil und einem Kollektiv. Beide sind wahr, gleichzeitig. Dies ist die diesem Projekt der Multiples zugrunde liegende Annahme – diesem Projekt der Romane und ihrer Übersetzungen. Ein Stil kann einzigartig sein und gleichzeitig unendlich reproduzierbar. Denn ein Stil ist ein Apparat für die Gestaltung von Erfahrungen.
    Ich denke da an Proust, der
Auf der Suche nach der verlorenen Zeit
als optisches Instrument beschrieb, mit dem sich der Leser selbst ergründen kann; oder daran, wie Deleuze Prousts Roman als eine Maschine beschreibt, in der sich Leser und Erzähler einer Lehre der Zeichen unterziehen müssen; oder an Malcolm Lowry, der seinen Roman
Under the Volcano
(
Unter dem Vulkan
) in einem großartigen Brief an seinen Verleger Jonathan Cape als Maschine beschreibt –
und sie funktioniert
, schreibt er,
weil ich sie selber ausprobiert habe
. [819] Ein Roman präsentiert seine Behauptungen nicht, um sie zu beweisen, sondern um es dem Leser möglich zu machen, sie zu erleben.
    Drücken wir es so pantomimisch wie möglich aus. Ein Roman ist eine Aufführung – und Vorstellungen davon, wie die Wirklichkeit beschaffen sein könnte, sind für ihn nicht relevant. Er ist gleichzeitig wirklich und unwirklich. Und jedes Mal, wenn ein Roman übersetzt wird, müssen wir uns mit dem gleichen von ihm vorgeschlagenen Experiment auseinandersetzen. Denn letztendlich gibt es keinen Grund, warum nicht jedes Experiment in jeder Sprache existieren kann. Nur der richtige Übersetzer muss sich finden – der es vermag, dieses Experiment auf gleiche Weise in einer anderen Sprache zu reproduzieren. Was bedeuten kann, dass er sich dabei völlig auf die Bewegungen jedes einzelnen Satzes konzentrieren muss, wie Vladimir Nabokov es in seinen Übersetzungen tat. Oder es könnte die totale Verrücktheit sein, wie eine Übersetzung von Carlo Emilio Gadda. Aber die Wahrheit eines jeden Romans würde dabei gleichbleiben: der gleiche Apparat für die Herstellung bestimmter Situationen.
    An diesem Punkt, an dem ein Roman zu einer Situation wird, an dem er den öffentlichen Bereich des Historischen, des Politischen und des Verrückten betritt, bin ich so weit