Mozart - Sein Leben und Schaffen

weil ihm alle Ritterlichkeit mangelt. Er wird von dem Gefühl der Feigheit beherrscht, die für Don Juan ein unverständlicher Begriff ist. – Etwas farblos bleibt nur Ottavio , der notwendigerweise von den Verhältnissen, an denen er ja selber nicht tätig beteiligt ist, geschoben wird. Gerade darum ist es verkehrt, ihn so weichlich darzustellen, wie es die meisten lyrischen Tenöre tun. Er ist ein tüchtiger Mann, der keine Gefahr scheut, den Mörder des Vaters seiner Braut zu entdecken.
    Was Szenenführung und Charakteristik noch nicht vermochten, das vollendete Mozarts Musik .
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    In seiner feinsinnigen Studie über »Don Juan« bekennt Charles Gounod, daß dieses Werk ihm immer als eine Verkörperung musikalischer und dramatischer Unfehlbarkeit erschienen sei. »Dieses Werk bedeutet den Gipfel schlechthin, über den hinaus kein Weg mehr führe.« Es gibt in der ganzen Opernliteratur kein zweites Werk, das so ganz musikalische Gelegenheit ist wie dieses. Da sich bei den Absichten unseres Buches eine eindringende Analyse des Musikalischen verbietet, seien wenigstens die Empfindungen mitgeteilt, die die Ouvertüre dem Meister der französischen Oper einflößte. »Gleich mit dem Beginn der Ouvertüre führt uns Mozart mitten in das Drama, dessen Wesen diese Ouvertüre birgt. In ihrem scharfen Rhythmus stehen diese ersten gewaltigen und feierlichen Akkorde wie die erhabene und furchtbare Macht der göttlichen Gerechtigkeit da, die alles Verbrechen rächt. Nach den ersten vier Takten, die noch furchtbarer werden durch das Schweigen im zweiten und vierten, setzt eine Harmonienfolge ein, deren Unheimlichkeit wie der Anblick eines Gespenstes das Blut zu Eis erstarren läßt. Es ist dieselbe Tonfolge, die in der letzten Szene erklingt, als die steinerne Statue vor dem Mörder erscheint, der sie zu Gaste geladen, unvergleichlich ist die Ruhe, mit der die Tragödie selbst die Stufenleiter dieser Akkorde mit der Unerbittlichkeit des Verhängnisses herabschreitet, gegen das es kein Entweichen mehr gibt für diesen Reuelosen, der die Erde durch seine Verbrechen, den Himmel durch seinen Hohn herausgefordert hat. Alles in dieser furchtbaren Einleitung atmet Schrecken: der unerbittlich eintönige Rhythmus der Saiteninstrumente; dieser Totenton in den Blasinstrumenten, die, ein steinerner Riese, in Oktaven heranschreiten; die Synkopen der ersten Violinen, die (vom 11. Takte ab) die geheimsten Falten dieses verfinsterten Gewissens bloßlegen, während die zweiten Violinen wie ein Schlangenungeheuer den Schuldigen umschlingen; der starre Widerstand des Verdammten, der bis zum Ende in seiner Verstocktheit beharrt; dann diese Tonleitern, diese auf- und abwogenden Tonleitern, in denen sich die Schlünde einer sturmdurchwühlten See öffnen; über alledem feierlich drohend das Verhängnis – jede Note auf dieser Wundersaite ist voll Tragik: das Entsetzen kann nicht überbotenwerden. Da plötzlich springt in fieberhaftem Übermut dieses Allegro dazwischen voll taumelnder Lustigkeit, taub für die Mahnungen des Himmels, müde der Vorwürfe, aufgepeitscht von abenteuersüchtiger Kühnheit, wahnsinnig vom Genuß, rasend und unwiderstehlich wie ein Gießbach, sehnig und stichbereit wie ein Degen – so stürmt es alle Hindernisse, jagt durch die Gassen, springt auf die Balkone. Zwei rhythmische Akzente hat Mozart hier mit besonderer Vorliebe verwendet. Einmal (im 2. und 4. Takt) die Betonung der zweiten schwachen Taktteile, durch die in diese rasche Bewegung die gierige Ungeduld, das atemlose Hasten hineinkommt, mit dem Don Juan durch die schnell vergessenen, schnell erneuerten Genüsse dahinjagt. Sodann das Sforzando, durch das der erste Teil mit so nachdrücklicher Kraft betont wird, daß der Rest der musikalischen Phrase in leichtem Schwung davon aufschnellt.
    Und welche Fülle packender Züge, köstlicher Einzelheiten zeigt uns diese Ouvertüre, deren immer wieder verblüffender Reichtum der Überlieferung zufolge von ihrem Schöpfer in der Arbeit einer Nacht aufgestapelt wurde! Und vor allem welche Klangfülle bei so wenig Noten, so einfachen Mitteln! Man sehe die jugendliche Ritterlichkeit in den zwei Takten, die auf die sieben ersten des Allegro folgen. Leuchtend in Farbe und Rhythmus lösen dann die Bläser den feinen, zarten und gedämpften Klang der Saiteninstrumente ab. Welche Glut dann in dieser ineinanderhakenden Stimmführung, die vom sechzehnten Takt zu jenem Creszendo überleitet, das von Leben und Schwung kocht. Wie