Pulphead

Rauschunterdrückung. »Meistens kommt das Beste dabei her
aus«, sagt Michael, »wenn man alles aufs absolute Minimum runterfährt, in sich hineinhört und einfach loslegt.«
    Auf diesem Home-Demo, das zwischen der allerersten Fassung und der Albumversion entstanden ist, kann man Michaels geheimnisvolle Platzhalter-Vocals hören. Der eigentliche Text war noch nicht geschrieben. Wir hören ihn sagen: »Mehr Kick und so auf die Kopfhörer . . . Ich brauche, ähm . . . mehr Gerüst, mehr Kick auf die Kopfhörer.«
    Dann die Musik. Und etwas, das sich anhört wie:
     
    »[nuschel nuschel nuschel] oh, to say
    On the phone to stay . . .
    Oh, born out of time.
    All the while I see other eyes.
    One at a time
    We'll go where the winds unwind.
     
    She told me her voice belonged to me
    And I'm here to see
    She called my name, then you said, Hello
    Oh, then I died
    And said, Gotta go in a ride
    Seems that you knew my mind, now live
    On that day got it made
    Oh, mercy, it does care of what you do
    Take care of what you do
    Lord, they're coming down.
     
    Billie Jean is not my lover
    She just a girl that says that I am the one
    You know, the kid is not my son.«
     
    Swedien – groß, rundlich, warmherzig, skandinavischer Typ, aus Minnesota – hat sich zwar mit klassischer Musik einen Na
men gemacht, weiß aber, dass er sich beim Aufnehmen von Klassik auf nichts weiter als auf die Klangtreue konzentrieren kann. Aber er möchte beteiligt sein am Entstehungsprozess und die Songs mitformen. Er, ein frustrierter Anatom, der formal von ganz oben kommt und auf dem Weg nach unten ist, begegnet Michael, dessen Stern im Steigen begriffen ist. Quincy, mitten in seiner Cool-Jazz-Phase, nennt ihn Svensk. Der Weiße pflegt die liebenswerte Gewohnheit, mit beiden Händen gleichzeitig die grauen Enden seines Walrossschnauzers glatt zu streichen. Er hat eine Veranlagung namens Synästhesie. Das bedeutet, er sieht beim Musikhören Farben. Er weiß, dass der Mix erst dann stimmt, wenn er die richtigen Farben sieht. Michael singt gern für ihn.
    1993 spricht Swedien in einem Seminarraum in Seattle bei einer Audio-Pro-Nerd-Konferenz über sein Handwerk. Er spielt die Aufnahme von Michaels fehlerlosen, in einem Take abgenommenen Vocals von »The Way You Make Me Feel« vor, ohne jeden zusätzlichen Effekt, um die Toningenieure im Publikum den reinen Stoff hören zu lassen: ein tolles Mikrofon vor einer tollen Stimme, so wenig Interferenz wie möglich, der richtige Winkel, das richtige Aufnahmegerät, fertig.
    Jemand im Saal meldet sich und fragt, ob es schwer sei, Michael aufzunehmen, immerhin sei Michael doch, wie Swedien eben selbst gesagt habe, sehr »körperlich«. Swedien kapiert zunächst nicht. »Ja, ganz unproblematisch ist das nicht«, antwortet er, »aber es ist nie vorgekommen, dass das Mikrofon beschädigt worden wäre. Obwohl, einmal . . .«
    Der Fragensteller unterbricht ihn: »Ich meine nicht, dass etwas kaputtgeht, ich meine dieses Nähe-Ding.«
    »Oh!«, macht Swedien, dem plötzlich ein Licht aufgeht. Seine Stimme wird zu einem Flüstern: »Er ist unglaublich.« Darauf folgt die schönste aller Beschreibungen: »Michael nimmt im Dunkeln auf, und er tanzt dazu. Stellen Sie sich vor: Sie schauen durch die Scheibe. Und es ist dunkel. Nur ein steck
nadelkopfgroßer Lichtpunkt liegt auf ihm.« Swedien hebt die Hand, um einen schmalen Lichtkegel anzudeuten, der senkrecht herunterleuchtet. »Und hier müssen Sie sich das Mikro vorstellen. Er singt seine Zeilen. Und dann verschwindet er.«
    In der umgebenden Dunkelheit tanzt er jetzt, wirbelt und zuckt herum. Mehr wissen Quincy und Swedien nicht.
    »Aber dann« – Swedien boxt in die Luft – »ist er zum exakt richtigen Zeitpunkt wieder zurück am Mikro.«
    Swedien erfindet einen speziellen Reißverschlussüberzug für die Mikrofonierung der Bassdrum bei »Billie Jean«. Ein dämpfendes Gehäuse. Was dem Lied diese mumifizierte Herzschlagintensität verleiht, die einen Dancefloor, Sie werden es selbst schon erlebt haben, lebendig werden lässt. Die geschichteten Bassklänge auf der Eins und der Drei verleihen dem Stück ein schleichendes, katzenhaftes Pochen. Bassdrum, Bassgitarre, ein doppelter Bass aus dem Synthesizer – eben die vier Bässe, die zusammen das machen, was bei Michael und Janet am Anfang noch ein von Jehovah kommendes »Whoo whoo whoo whoo« war. Dessen Tempo wie der Herzschlag eines schlafenden Menschen ist.
    Michael ist noch mal für einen Tag