The Doors

vermutlich die Nummer eins gewesen. Das zweite Album musste dem ersten entsprechen, was immer es enthalten, wie immer es heißen, was immer auf seinem Cover sein mochte – wie sich herausstellte, ein Zirkus-Kraftmensch, ein Mann, der in eine Trompete blies, ein mit Bällen jonglierender Pantomime, ein Akrobatenpaar und ein Zwerg, ein Bild von einer so offenkundig selbstreferenziellen Eigenartigkeit, dass es den Titel des Albums fast schon in ironisierende Gänsefüßchen setzte, ein so gekünstelt wirkendes Tableau, dass man beinahe den Text des Casting-Aufrufs vor sich sieht, ein Bild, das den Fans sofort eine bestimmte Botschaft vermittelte: »Oh-oh!« Ja, das zweite Album musste genauso dramatisch sein wie das erste, genauso ambitioniert, genauso glanzvoll. Und es musste genauso eigenartig sein. Das war schließlich das, was die Anziehungskraft der Doors ausmachte. Das war ihre Masche. Das war ihr Thema. Das war das, was sie sagen mussten – entweder das oder gar nichts. »Strange Days«, Strange Days : Sie legten ihre Karten offen auf den Tisch.
    Duut du
    Duut du

    Duut du
    Duut du

    Duut du
    Duut du

    Duut du
    Duut du
    Acht Töne, zu vier Paaren angeordnet, hoch beginnend, mit dem schrillen Sound, wie er für Aufnahmestudios in Los Angeles zur Mitte der 1960er-Jahre typisch war, jedoch sauberer, klarer – der Sound wie sein eigener Tunnel durch die Nacht, die von ihm selber heraufbeschworen wurde. Acht Töne, die einander jagen, in vier Paaren, wobei sich das Thema viermal wiederholt, in sieben nichts überstürzenden Sekunden, ein Tempo, das anfangs, für den Bruchteil einer Sekunde, bedrohlich, dann aber beruhigend wirkt – Du bist schon mal hier gewesen, du bist noch immer hier, und was immer dieser Ort sein mag, er wird noch da sein, wenn du wieder zurückkehrst . Es war ein kleines Panorama aus Traum und Furcht, das aber auch eine Mission enthielt, und diese bestand darin, auf die andere Seite dieser eigenartigen Tage zu gelangen. Es war eine Wette, dass es eine andere Seite gab.
    Jedes dieser aus jeweils acht Tönen bestehenden Muster wurde höher gehoben als das, das ihm vorausging. Es war eine beschwingte, lyrische Treppe, die von Punktscheinwerfern gebildet wurde, wobei jedes Licht erlosch, sobald eines der Paare den Stab an das Paar vor ihm weiterreichte, während die jeweilige Phrase ihrem Ende entgegensteuerte. Es schien bloß so, als liefe dieses Rennen in Zeitlupe ab. In Wahrheit war das Tempo schnell, flink, mit Sprüngen über die Lücken, die sich im Sound auftaten; die Wohlgeformtheit des Entwurfs, eine Anordnung, in die der Zuhörer unversehens hineingesogen wurde, war das, was die Welt zu organisieren schien, was das Drama der vier Paare aus acht, sich in sieben Sekunden viermal wiederholenden Tönen in die Ferne zu rücken schien, sodass der Eindruck entstand, dass dieses Drama vor dem Zuhörer zurückwich, während es ihn gleichzeitig zu sich hinzog. 1967 hätten die Leute bei diesen Tönen an The Twilight Zone gedacht, selbst wenn sie ihre Erinnerungen an die schon seit einiger Zeit nicht mehr ausgestrahlte Fernsehserie von der Geschichte abkoppelten, nach der diese Töne bereits griffen; heute kann man den Eindruck gewinnen, dass der Song nach David Lynchs Lost Highway griff, dass er mitten durch Lynchs Film hindurchgriff.
    Nach diesen sieben Sekunden erklingt ein dumpfer Ton von einer Bassgitarre – beim Debütalbum der Doors und auf der Bühne spielte Manzarek ein Bass-Keyboard, um den Bassisten zu ersetzen, auf den die Gruppe bewusst verzichtete; für ihr zweites Album heuerten sie Douglas Lubahn von den Doors-Imitatoren Clear Light an, einer kurzlebigen, ebenfalls bei Elektra unter Vertrag stehenden Band. Auf diesen Basston folgt ein düsterer Gitarrenakkord von Robby Krieger. Manzareks Melodie bewegt sich von einem Kanal der Stereoanlage zum anderen, doch diese Melodie ist nun nicht mehr die Stimme des Songs, sondern nur noch ein Klangeffekt, und sie verliert ihre Form, als sich der Song binnen Kurzem in Müll verwandelt, in den psychedelischen Schrott, wie man ihn damals in jedem Hauseingang am Sunset Strip finden konnte. Jim Morrison steigt in den Song ein, und nach noch nicht einmal einer Minute glaubt man, »I Had Too Much to Dream (Last Night)« zu hören, die Ende 1966 in die Charts gelangte Nummer der aus dem San Fernando Valley stammenden Electric Prunes, die sich ursprünglich Jim and the Lords nannten, was gut und gern der Name gewesen sein könnte, unter dem ein