Konsumguerilla - Widerstand gegen Massenkultur

seinem Buch
Kritik der Warenästhetik
von 1971 noch weiter, indem er ausgehend von der kritischen Theorie die Manipulation der Massen untersuchte. Neben diesen
     konsumkritischen Überlegungen rückten aber auch erste ökologische Fragestellungen in den Blickpunkt sowie die Forderung nach
     einer emotionaleren Produktästhetik. Aus Protest gegen den in Institutionen nach wie vor vorherrschenden Funktionalismus schlossen
     sich vielfach Privatinitiativen zusammen, um losgelöst von Paradigmen an eigenen gestalterischen Antworten zu arbeiten.
    Aufgrund ihres theoretisch fundierten Ansatzes, »weniger Konsum durch mehr Sinnlichkeit« (IDZ 1974: 58) hervorzurufen, ist
     hier vor allem die Des-In-Gruppe um Jochen Gros zu nennen. Diese Designinitiative wurde anlässlich eines Wettbewerbsbeitrages
     für das Internationale Design Zentrum Berlin (IDZ) gegründet. Sie widmete sich der »Wiederverwertung gebrauchter Materialien
     und setzte sich für selbstbestimmte Lebens- und Arbeitsformen ein« (Eisele 2005: 119). Des-In stellte in einer Produktionskommune
     aus Abfallprodukten wie beispielsweise Siebdruckplatten neue, |60| selbst gestaltete Waren her und verkaufte diese direkt
ab Werk
oder auf Flohmärkten. Es entstanden beispielsweise ein Sofa aus alten Autoreifen (Abbildung 1) oder Kastenmöbel aus Teekisten,
     bei denen die Suche nach geeigneten Rohstoffen, die Zusammenstellung verschiedener Abfallprodukte und die handwerkliche Zusammenfügung
     eine besonders enge Beziehung zum Produkt – und somit einen hohen Grad der Aneignung darstellten. Außerdem wurde damit das
     Ziel der Langlebigkeit verfolgt.
    Die gestalterische Auswahl der einzelnen Materialstücke und das Aufbringen von Textelementen wie die Wortmarke Des-In oder
     Maßangaben auf Verbindungsknoten waren weitere Maßnahmen, um einen emotionalen Bezug zu den Produkten herstellen. Des-In nutzte
     die Strategie der Umdeutung, wie sie von Roland Barthes mit dem Satz »Ist die beste Subversion nicht die, Codes zu entstellen,
     statt sie zu zerstören?« (Barthes 1974: 141) beschrieben wird, auf drei Ebenen. Die Verwendung von industriellen Abfall-Materialien
     zur Herstellung neuer Einrichtungsgegenstände stellte Konsumgewohnheiten auf den Kopf. Ebenso die Ablehnung einer rein industriellen
     Produktion. Die Rückbesinnung auf eine handwerkliche Produktion in kleinen Einheiten bot für sie darüber hinaus das Potenzial,
     »auch gewisse Gewinneinbußen gegen Selbstbestimmung und Spaß am Arbeitsplatz aufzurechnen« (IDZ 1974: 75).
    Subversive Konsum-Angebote durch Memphis
    Auch in Italien rebellierten Mitte der sechziger Jahre junge Architekten und Gestalter gegen den Mainstream der Moderne, den
     Konsum sowie die Ausbildungs- und Arbeitsbedingungen. Unter dem Titel Radical-Design oder auch Anti-Design wurden antikommerzielle
     Entwürfe in Form von Zeichnungen, Fotomontagen, Konzepten und Utopien erstellt, denn die Gestaltung realer Produkte war für
     die Designer nicht mehr vorstellbar. 1979 folgte der Zusammenschluss von Entwerfern zum Studio Alchimia. Obwohl die Gruppe
     aus dem Radical-Design hervorging, verzichtete sie auf politische Stellungnahmen. Vielmehr stellte sie die Paradigmen der
     Moderne auf formalem Wege, durch subversive Techniken wie das Banal-Design 3 oder das Re-Design 4 in Frage. Nicht Massenprodukte, sondern »witzig |61| fantastische, poetische und ironisch handwerklich gefertigte Unikate« (Schneider 2005: 155) wurden angestrebt.
    Der italienische Designer Ettore Sottsass verließ aufgrund inhaltlicher Differenzen Studio Alchimia 1981 und gründete mit
     anderen Designern die Gruppe Memphis. Diese Gruppe lehnte den intellektuellen und kunsthandwerklichen Ansatz von Studio Alchimia
     ab: Sie bekannte sich zu industrieller Produktion, zu Werbung und Vertrieb der entworfenen Produkte. Im damaligen kulturellen
     Kontext ist diese Entscheidung revolutionär und subversiv zugleich, denn sie unterwandert die funktionalistisch geprägte Industrie
     mit ihren eigenen Techniken. Auch hier stand – im Gegensatz zur Moderne – eine Emotionalisierung der Produkte und damit gefühlsmäßige
     Aneignung im Vordergrund. Sie wurde durch figürliche Formen, grelle Farben und vielfältige, collagehafte Oberflächen erzeugt.
     Vor allem das minderwertige, aus den fünfziger Jahren bekannte
Laminat
wurde aufgegriffen und Bestandteil eines neuen, expressiven Möbeldesigns. Die Dekore erinnerten in ihren grellen Farben und
     Strukturen an Comics und